纪录片的发展

纪录片的发展来源：诞生于20世纪50年代末的中国电视纪录片，迄今只有不到半个世纪的历史。但作为电视家族历史最悠久的片种之一，它的发展可以说是整个中国电视发展的一个缩影。与电视新闻相比，电视纪录片具有相对延后的时效和独特的艺术魅力。这双重特性使之在特殊时期侥幸成长于夹缝之中，从而获得了更多的发展机遇。电视纪录片在我国曲折但持续地健康向上地发展，在电视史上留下了不少可资记载的篇章。概言之，事物的发展主要取决于内因和外因。就我国电视纪录片而言，于外，它受到政治、经济等客观外部环境的制约和影响，特别是改革开放及随之而来的各领域重大变革的影响；于内，它受制于客观纪录的纪实本性和主观表现的审美艺术特质，走上了本体回归的独立发展道路。特定的社会环境和自身特殊的发展规律成为我国电视纪录片发展的两个基本支点和重要划分依据。据此，我们将中国电视纪录片的发展分为四个时期，即起步期，纪录片在电影和新闻报道的双重影响下处于模糊状态；发展期，改革开放破除题材禁区，解放创作思路，纪录片的电视特性得以挖掘；繁荣期，纪实风格空前崛起，纪录片实现本体回归；拓展期，对主体表达的再认识及市场需求使纪录片走上了多元化发展道路。第一节 纪录片创作的起步期(1958--1978)从1958年到1978年，纪录片经历了两个重要的发展阶段：一是北京电视台创办后至文化大革命前的健康成长阶段，二是"文化大革命"期间饱受挫折，在夹缝中生长阶段。与其他节目在文化大革命期间陷于停滞状态不同的是，纪录片的非时效性保护了它的生长：在八大样板戏占满屏幕的情况下，纪录片以其细致、真实的特点赢得了一席之地。因此，总的说来，纪录片在起步期的发展方向依然是健康向上的。一、纪录片创作起步期的总体特征起步期电视纪录片从题材到形式尚处于模糊状态，还不是一个独立的品类。在制作上，它基本上移植了纪录影片的做法；在题材上，它与新闻报道没有多大区别。由于电视机远未普及，其传播范围也十分有限。然而，作为一种新兴事物，它客观、细致地记录现实生活，这使电视纪录片初步展现了它独特的魅力。1．以电视为载体的纪录电影起步期的纪录片主要借鉴电影的拍摄方式和制作方法，带有浓厚的新闻纪录电影色彩。从某种程度上讲，这个时期的纪录片依然是纪录电影，只不过传播的载体由银幕改变为电视屏幕，播放的场地由电影院变为单个的家庭。中国电视纪录片脱胎于新闻纪录电影。基于共同的理论、思想以及人员队伍的相承关系，新闻纪录电影的历史可以说是电视纪录片的"史前史"。我国新闻纪录电影可以追溯到抗日战争时。抗战期间，日军进攻上海，许多电影企业，包括他们的工作人员都向全国各地疏散，其中一支辗转到了延安。他们在党的领导下创建了党的新闻纪录影片事业。早期拍摄的新闻纪录影片大都以战争为题材。解放区较早的一部完整的战争纪录片是1938年完成的《延安和八路军》。由于人力、物力的严重匮乏，那个时期的纪录片发展速度很慢，但它们记录了党、军队、群众的重大活动，留下了珍贵的历史资料。新中国成立后，新闻电影制片厂成立，专门摄制新闻纪录片。这些新闻纪录片正是后来的电视纪录片的源头。在中国，电视纪录片和新闻片是电视台创办初期的两大主要类型。最初的电视纪录片其实就是通过电视播出新闻纪录影片。1958年5月1日，北京电视台(中央电视台前身)试播，这一天的节目除了新闻报道外，还有一部纪录影片--《到农村去》，该片由中央新闻纪录电影制片厂摄制，反映干部下放劳动。同年，该台播放了第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》。起步期电视纪录片的典型特征之一是从拍摄方式到表现手法都与纪录电影相同，这种状况与当时的电视技术手段尚处于初级阶段密不可分。因为还没有可供保存、事后编辑的录像带，新闻片还是在直播室中边拍边播，更不用说作为"深度报道"的纪录片了。纪录片的声、画制作是不同步的：用16mm的摄影机拍摄，以电影胶片的形式保存，然后进行编辑、配音。其制作队伍的特殊性也决定了早期的电视纪录片的电影特质。电视纪录片的制作队伍几乎是清一色的"电影家"--以中央新闻纪录电影制片厂、八一电影制片厂的摄影人员为主。这些制作人员本身是电影制作人员，他们的拍摄经验是从拍摄新闻影片中逐渐积累起来的，他们的观念是典型的纪录电影的观念。由于当时苏联是我国各个行业学习的榜样，前苏联纪录电影中流行的创作观念深深地影响着我国电视纪录片的创作。2．以宣传、报道为己任的新闻式纪录片早期的电视纪录片与新闻片也没有本质上的区别。纪录片的外在特征与新闻片的不同之处就在于它更长一些，报道更详细一些，时效性更弱一些。当时，纪录片的主要任务就是报道新中国社会主义建设的各种新事物和新成就，宣传党的重大方针政策，因此，早期的电视纪录片实际上是以宣传、报道为己任的长新闻片。新闻片和纪录片的摄制人员都是从两个电影制片厂调入的，他们曾经创下"两长八短"的惊人纪录，其中"两长"就是纪录片，又被称作电视片或者电视通讯。这些纪录片及时配合宣传，规格不拘，篇幅自由，比新闻片更加完整系统、深入细致。例如当时的北京电视台副台长孟启予、戴临风分别参加《珠江三角洲》、《长江行》两片的拍摄，他们深入基层，下乡采访，制作出了比新闻报道更加生动、内容更为详实的作品。这两部片子摄于1963年，是北京电视台最早拍摄的光学有声片。此外较有影响的作品还有《大庆铁人》、《党的好干部焦裕禄》等。与新闻片有所不同的是，一些纪录片更承继了电影、戏剧等艺术的传统，更加注重作品的艺术性，通过强烈的艺术感染力发挥良好的宣传教育作用。比如《收租院》，将四川大邑县的泥塑群像拍得栩栩如生，收到很好的宣传效果，甚至在全国刮起了"《收租院》热"，被誉为一部难能可贵的艺术化教材。3．以现实生活为内容的客观纪录尽管这时期的纪录片创作以模仿为主，缺乏自身特点，但制作者们也开始发现并下意识地发挥电视纪录片的电视特性，注重题材的真实自然与质朴无华，注重细节描写。客观纪录的特点在十年动乱期问的纪录片上体现得尤为珍贵和突出。不可否认，十年动乱期间，林彪、"四人帮"反革命集团把持、控制了报纸、电视等大众传播媒体，大部分节目皆陷于停顿状态。在电视纪录片领域，也曾有一些作品被利用，成为极"左"路线和反革命帮派的宣传工具，出现了一些标语口号、形式主义的作品，但同时也产生了一批优秀的作品。比如《深山养路工》、《放鹿》、《三口大锅闹革命》、《泰山压顶不弯腰》、《种花生的哲学》、《壮志压倒万重山》、《战乌江》、《下课以后》、《太行山下新愚公》、《向青石山要水》、《越南人民决战决胜》等。这些纪录片之所以为人们所称道，甚至在今天还被提到，是因为他们以现实生活为题材，采用客观纪录的手法，体现了纪录片最本质的特征，反映了那个时代最真实的生活，其魅力是无穷的。在选材上，这些电视纪录片既不同于新闻纪录影片，也不同于电视新闻片。早期的新闻纪录影片大都以较为重要的活动或者重大外交事件为题材，电视新闻片多以具有较强时效性的新闻事件为题材，电视纪录片则把视线投向了平凡人物的不平凡生活。限于当时特殊的政治气候，重大的、重要的新闻事件或新闻活动的报道都已经被反革命集团所把持，电视纪录片的制作人员无法在新闻领域施展才华，但这反而为他们深入生活、深入群众提供了有利条件，那些看似普普通通、默默无闻的平凡人物的不平凡生活被创作者们挖掘出来作为纪录片的最佳题材。这些题材虽不是报纸新闻报道过的典型，但实实在在，同样具有很强的典型性，而且更扎实、更深厚地反映了群众的日常生活，具有牢固的群众基础和更强的生命力。基于平实的生活素材，十年动乱时期的优秀纪录片还充分展示了细节在电视这种大众传播媒介中的特有优势，电视的优势在纪录片中初次得到重视和发挥。与当时盛行的假、大、空的恶劣风气截然不同的是，电视纪录片着眼于生活细节，将真实自然、质朴无华的生活放大在人们眼前，大大增强了作品的艺术感染力，这令饱受虚假新闻煎熬、耳塞目混的观众耳目一新。不少优秀的纪录片不仅在国内受到人们的喜爱，在国外也产生了良好的反响。一些纪录片在驻外使馆供不应求。我国驻法使馆曾在信中说，《下课以后》等影片已经放映烂了，希望再寄一个拷贝，因为这些片子最受欢迎。驻日使馆来信说，《下课以后》在教育国际会议上放映以后，各国代表反映都比较好，美国和欧洲一些国家曾向日本广播协会(NHK)索取该片的拷贝。日本广播协会准备在《世界儿童》节目时间播放该片。4．以部分领导、学者为对象的小众传播纪录片生来就是"奢侈品"。其实何尝纪录片如此，其他任何电视节目在当时都是一种奢侈品。起步期的我国电视机远未普及，电视节目的收视范围极小，仅限于部分领导和相关学者，因此可以说起步期的电视纪录片是一种以部分领导、学者为对象的小众传播。在此将它作为纪录片在起步期的一个特点，这是因为纪录片虽然一开始只为少数人观赏，但是在以后的各个时期它的受众范围在不断扩大，小众传播变成了起步期一道独特的风景线。起步期的电视纪录片具有以上诸种特征，原因是多方面的，但主要是两方面，一是深刻的观念因素，二是现实的社会因素。在我国，相当长的一段时期里，都把纪录片当作"形象化的政论"，这是受前苏联观念影响的结果。20世纪50年代初期，苏联纪录片的导演、理论家们，纷纷把自己的纪录片理论、观念输出到各社会主义国家，其中最有代表性的、占统治地位的，是把列宁1921年对新闻影片所说的一句话，即"广泛报道消息的新闻片是形象化的政论"，当作纪录片的定义。受其影响，我国早期的纪录片宣传意图明显，选材与新闻片没有多大差别。现实的社会因素也是形成以上特征的重要原因。当时我国尚处于社会主义建设初期，百废待兴，政治建设在整个社会主义建设中占有重要的地位。早在1949年3月，《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》中，就明确规定了党在全国胜利以后由新民主主义社会转变为社会主义社会的总的任务和主要途径，并指出，国内的主要矛盾将是无产阶级与资产阶级之间的矛盾，资产阶级的"糖衣炮弹"将成为对无产阶级的主要危险......由此看来，反对资产阶级的不良思想，展开与资产阶级的斗争，是新中国成立后中国社会各个领域的首要任务，新闻界更不例外。此外，新中国成立以来所倡导的文艺路线对电视纪录片的制作也起着直接的指导作用。新中国的革命文艺路线渊源于1942年的延安文艺座谈会。毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确规定了为"无产阶级和人民大众"服务的文艺方向，提出了在"革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一"基础上，"以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位"的批评标准。这一总的文艺路线也指引着电视纪录片的创作实践。当时电视台的工作方针是："......电视台应根据自己的特点，担负起宣传政治、传播知识和充实群众文化生活的任务。尽可能反映当前国家和人民政治生活中的重大事件，报道社会主义的成就，宣传科学技术知识以及介绍各种优秀剧目和艺术影片，并为少年儿童准备一定数量的节目。"这同样也是制作电视节目，包括电视纪录片的指导思想和总的标尺。优秀的电视纪录片既要坚持政治标准第一、艺术标准第二，又要担负起宣传政治、传播知识和充实群众文化生活的任务。二、纪录片创作起步时期的代表作品：《收租院》起步期的纪录片由于技术手段的限制和发展环境的不成熟，杰出的代表作还不多，但毕竟产生了一些优秀的、受到观众和业界人士一致好评和喜爱的作品，比如前文提到的《下课以后》等。报道型纪录片是我国早期电视纪录片的一种重要类型，以介绍先进典型，宣传党的方针、政策为主要任务。此类纪录片中不乏佳作，如《当人们熟睡的时候》、《长江行》、《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《收租院》等，其中《收租院》可以说是时代的典型，题材最典型，影响也最大，被誉为"一部难能可贵的艺术化教材"。《收租院》摄于1965年底，是45分钟的16毫米黑白片。该片以四川大邑县《地主庄园陈列馆》内的《收租院》泥塑群像为对象，把泥塑作品与史料和当事人的讲述结合起来，再现旧中国农村压迫与反压迫的事实，具有很强的思想性和艺术性。《收租院》在正式出拷贝之前，曾经在社会上广泛征求意见。主创人员先后到长辛店机车车辆厂、北京第一机床厂、昌平某公社、顺义某公社、解放军某团、中国人民大学、美术家协会放映，并多次举办座谈会，广泛听取意见。其思想性和艺术性为当时所公认，也恰好适应了当时的社会主义教育运动。该片播出后，引起了强烈的反响，广受好评。1966年，中国电影发行放映公司向北京电视台购买了此片，把它扩制成35毫米电影拷贝，向全国城乡发行了一千多个，这在中国影视史上是第一例。在一些地方，《收租院》被改编成剧搬上舞台。《收租院》还成为北京广播学院等高校电视专业的教学片，解说词被选作中学语文教材。从1966年4月该片在北京电视台播出起，《收租院》在城乡广泛发行，连续播放8年之久。它的成功，是电视纪录片的影响超越电视传播范围、广为社会服务的典型例证。散见于各界的对《收租院》的各种评价也是中国电视纪录片批评的第一次成功尝试。《收租院》是一部摄影、解说和音乐创作俱佳的作品，是初期电视纪录片的佼佼者，它的许多成功之处，至今仍为同行所重视。三、意识形态扩大化的教训与启示意识形态与纪录片的不恰当捆绑曾在纪录片创作领域形成了负面影响，甚至在其他领域造成了现实后果。中国纪录片发展史上第一次因典型的意识形态误读而造成重大现实事件的就是纪录片《中国》引起的一系列政治、社会事件。《中国》是意大利编导安东尼奥尼于20世纪70年代初所拍摄的一部以中国普通百姓的日常生活为题材的纪录片。该片从西方观众的视角拍摄中国社会状况，特别是相对落后的农村等地人们的生活，并且集中于不为一般中国百姓所注目的生活琐事、特定场景，比如停泊在上海港的军舰、乡村路边的集贸市场、孩子的出生场面、传统葬礼的举行等。由于题材的特殊性及其带来的拍摄困难，作者采用了不少特殊手段，偷拍。正如作者在解说词中所言，为了不引人注目，他们掩盖了摄影机：禁止拍摄的地方，就假装停拍，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的地方，就用未装胶片的摄影机空拍。由于作者的视点殊异于群众潜意识认为应该表现的内容，他与被摄对象的关系屡屡演化成侵犯与被侵犯的关系：一方面是他的执意摄取，另一方面是百姓的强烈反对。百姓的集体荣誉感和强烈的民族自尊心使他们认为拍摄生活中不利的一面是对整个国家和民族的侮辱，"家丑不可外扬"的习惯思维使他们在被揭疮疤时赜怒无比。百姓普遍将该片当作意识形态侵犯的工具。出于某种政治目的，江青等人以批判这部影片为由发起了批林批孔运动。1974年1月25日，江青一伙在中央直属机关和国家机关"批林批孔"动员大会上，对周恩来搞突然袭击。江青在意大利人安东尼奥尼拍的纪录片《中国》问题上大做文章，妄图给批准安东尼奥尼来华的周恩来强加上"卖国主义"的罪名。在会上，他们借题发挥，点名批评郭沫若，暗中把矛头指向周恩来。当着周恩来的面，江青恶毒地指责郭沫若"对待秦始皇、孔子那种态度，和林彪一样"，两次让这位82岁的老人站起来蒙受羞辱。1月30日，《人民日报》发表题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章也是文集《中国人民不可侮》的第一篇。此后对《中国》的批判扩展到了政治领域的各个方面，比如借此批判中国的两大国际敌人--苏联修正主义和美帝国主义。批判安氏的活动持续了将近一年时间，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮--批判安东尼奥尼的反华影片(中国)文辑》，全书辑录文章43篇，作者来自全国各地，其中很多都是安东尼奥尼拍摄过的地方的革命干部和群众。对《中国》的批判带有明显的政治意识形态偏见。在国内，"四人帮"借此攻击以周恩来为首的国家领导；在国际，前苏联、美国与中国的关系正处于僵局，《中国》给当局提供了意识形态斗争的工具。苏联自50年代末走上修正主义道路之后，中苏关系也随之破裂。苏联不仅在政治和军事领域制造反华事件，而且在意识形态领域炮制反华作品。1972年初苏联用间接获取的有关中国的影像编辑成电视纪录片《黑夜笼罩着中国》，用以反华。《中国》也被苏联当局当作反华的工具。在这种情况下，中国人利用安氏的影片"批修"在所难免。事实上，作为西方现代电影的重要代表人物，此片作者安东尼奥尼是一个典型的、大胆的反现实主义编导。"我只关心人"，这是他时常强调的创作观点。对安东尼奥尼来说，在《中国》一片中，他并没有企图作政治的或历史的分析。他说："人们在这一报道中看到的只是我自己眼中的中国人。""我拍的不是一部带有教育意图的政治片......我是个观众，是个携带着笔记本--我的摄影机的旅游者"作为"天生的悲观主义者"，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的，作品的制作本身就是他本人以其主体先见对中国当时状况的一种阐释。在纪录片创作领域，《中国》带来的启示更多的是创作理念上的，而政治的、社会的过度干预使纪录片创作者失去了一次本来可以进一步启迪和深思纪录理念的机会。它给我们带来的教训是：不可过度地将纪录片的意识形态性泛化与扩大化，否则其自身的独立特性必然遭到抹煞，从而沦为政治斗争的工具。电视纪录片在起步期初步发挥了纪录片的客观纪录优势和电视媒介的传播优势，为纪录片的繁荣和发展奠定了坚实的基础，但也存在着明显的问题和缺陷。总的来讲，纪录片的题材面还十分狭窄，艺术形式和手法僵化，公式化、概念化以及形式主义之风在创作中有所体现。尤其是特殊时期，在错误路线的指导下，题材选取受到限制。第二节 纪录片创作的发展期(19791990)改革开放给中国带来了前所未有的勃勃生机，也给电视纪录片创造了良好的生长环境。过去遭到禁止的选题领域如今得到开放，公式化、模式化以及形式主义手法也得到批评和矫正，电视纪录片空前繁荣和发展。短短十余年，中国电视纪录片迎来了新中国成立后的第一个发展高潮。一、纪录片创作发展期的总体特征这个时期的特征显著，较之起步期，纪录片从题材到品种，从作品风格到表现手法都面目一新，各种新事物在纪录片领域破土而出呈现欣欣向荣的景象，各类作品影响广泛，纪录片从小众传播走向大众传播。这个时期，纪录片创作突破文化大革命时期的题材禁区，形成以风光片和政论片为代表的新格局，主题先行成为突出特征。此外，还出现了《地方台30分钟》、《神州风采》、《人民子弟兵》、《动物世界》等播放纪录片的专栏。1．以山水风光为代表的广阔题材这一时期的纪录片选材广泛，不断开拓出人文、历史、自然科学等新的创作领域。反映社会主义经济建设面貌的纪录片饱含激情，以抒情诗、风情画的手法，纵情歌颂社会主义建设事业和建设者，如《金溪女将》、《牧马姑娘》、《攀枝花》、《采花正黄时》、《庄河水秀》、《华夏石油赞》等等。以我党我军光荣历史为题材的纪录片，充满热情，激励人们继承革命传统，勇敢面向未来，如《话说长征路》、《井冈抒怀》、《太行丰碑》、《大别山，我的故乡》、《南昌寄怀》等等。歌颂祖国大好河山，激发人们的爱国激情的纪录片，如《庐山散记》、《岷江行》、《三峡的传说》、《大江之源》、《玉璧金川》、《话说长江》、《长白山》、《黄山奇观》、《武夷奇秀》、《梵净山》、《千里嘉陵》、《泰山》、《辽河行》等等。还有许多以历史文化风貌为题材的纪录片，将祖国五千年灿烂文化和辉煌历史形象地展现在电视屏幕上，生动地介绍少数民族的历史文化、风俗习惯和崭新面貌，促进各族人民相互了解和团结进步，如《承德离宫》、《古都西安》、《黄帝陵》、《莫高窟》、《孔庙》、《孔林》、《孔府》、《丝绸之路》、《黎乡风情》、《啊，草原》、《中国哈萨克》、《傣族》、《中国朝鲜族》等等。此外，一些以追踪科学考察活动、探索动植物世界奥秘为题材的纪录片也赢得了观众的喜爱，如《攀登珠穆朗玛峰》、《探察冰奥秘》、《植物王国访问记》等等。2．以系列片为标志的丰富品类纪录片题材的扩展极大地丰富了纪录片的内容，随之而来的是纪录片体裁形式和品种门类的大发展。丰富多彩的思想内容和花样繁多的品种门类相互影响，共同发展，形成了纪录片发展的空前繁荣景象。电视纪录片从内容上讲，有风光片，人物纪录片，有政论片，还有军事片。从篇幅上看，有短小精悍仅仅几分钟的微型片，也有长达几十集的系列片。从手法上讲，有"歌画配"或"乐画配"的电视音乐片，比如《哈尔滨的夏天》、《啊，草原》、《桃花源》；有抒情散文式的纪录片，如《松》、《落叶颂》等；也有以述事为主，夹叙夹议或以画述事，抒画外情，言画中理的"电视散文"、"电视报告文学"。在众多品类中，系列片、微型纪录片这一长一短新片种的繁荣代表了创作者对纪录片电视特性的进一步挖掘，特别是大型系列片，堪称其中的佼佼者，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等优秀作品至今为人们所称道。这一新的发展第一次在形式上显示了电视纪录片是与电影、戏剧不同的独立的片种，并为此后的纪实本体回归奠定了基础。在长达20年的发展历程中，电视纪录片一直以单本片为主，直到1979年6月中日联合摄制了我国电视史上第一部大型电视系列片《丝绸之路》之后，国内才不断涌现长达几个小时、十几个小时的系列片。大型系列片在我国盛行一时，出现了不少佳作。单本片是电影、戏剧等艺术所特有的品种。电影必须在固定的时间段内，在固定的、封闭的场所上映，时间太长会令观众感到疲劳、厌倦，收不到好的效果，因此电影大多是单本片，充其量分为上下两集。戏剧属于舞台艺术，也有固定的时间和空间限制，而且限于道具等舞台设备，它所展示的内容受到极大限制，必须高度浓缩。电视在时空上的可延续性使电视纪录片能够从容面对广阔的主题，电视媒介的随意性又使同一主题下不同风格的内容能够承前续后组成一个协调的统一体。因此，电视纪录片在形式上更加灵活，可长可短。系列片具有固定主题、固定播出时间、固定长度的特点。固定主题，即一个大型系列片无论它有多长，其主题是一致的，不同风格、不同内容的片子存在着某个共同的主题，这个主题犹如串珠之红线，将每个小纪录片穿在一起。固定时间，即每一集都有固定的播出时间，以便于观众收看，培养相对稳定的收视群体。固定长度，即每一集都有标准的时间长度，不论什么内容，只要纳入了该系列片，其长度都必须一致。这样众多的系列就形成了一定的规律性。有调查表明，30分钟、60分钟等时间周期更接近人的生理感受特点。在日本播出的《丝绸之路》每一集就固定为50分钟。与大型系列片相对应的是微型纪录片，这些纪录片常常只有几分钟，篇幅短小，节奏明快，富有时代气息，这些特性与电视传播迅速、大容量的特性以及收看环境的零散性、随意性相吻合，也应和了观众的收视心态，颇受观众欢迎。比如中央电视台的《神州风采》，地方台合办的《中华之最》，这些节目虽无时效性，但它们记录真人真事，讲究艺术性，具有较强的感染力。3．以《地方台50分钟》为代表的众多专栏栏目化播出是电视纪录片发展到一定时期的必然结果。由于早期电视技术的落后，以及电视机的普及率还非常小，电视的受众范围十分有限，其影响也较小。随着电视制作技术的进步和电视覆盖面的日益扩大，电视进入了人们的日常生活。自从第一部大型系列片《丝绸之路》播出后，电视纪录片开始在全国产生越来越大的影响。在我国，在沈力主持的《为您服务》征服了亿万观众后，专栏节目以它特有的魅力走上了我国电视屏幕。专栏节目以其固定的时间、固定的时长、固定的主题，培养了一大批忠实观众。各级电视台相继推出了许多成功的电视栏目，如上海台的《大世界》、广东台的《开眼界》、太原台的《今晚三十分钟》、长沙台的《市长与市民》、武汉台的《万国剪影》等。各个专栏的开辟为大量的电视纪录片提供了播放阵地，不同题材的纪录片在不同专题的栏目中播放，受到观众的欢迎。在中央电视台和各级地方电视台的屏幕上陆续出现了不少专门播放纪录片的栏目，比如《人民子弟兵》、《动物世界》、《地方台50分钟》(1990年改为《地方台30分钟》)、《神州风采》等。这些纪录片专栏各有特定的内涵，每个专栏都有其突出的个性。《人民子弟兵》专播军事题材的纪录片，《动物世界》以动物的生活为拍摄题材，《地方台50分钟》为地方台编导提供展示空间，《神州风采》纵览神州大地的奇情异彩。纪录片专栏的出现，表明纪录片作为一个独立的片种已经能够依靠自身独特魅力拥有收视群体，这标志着我国电视纪录片进入了一个新的阶段。4．主题先行风格占据主导地位强烈的宣传意识，浓郁的政论色彩，鲜明的主体意识共同形成了纪录片创作发展期我国电视纪录片的主题先行的纪录风格。由于深受格里尔逊模式的影响，创作者们用电视纪录片表达自己的观点，将它作为宣传、教育的工具，宣传教育成为纪录片的基本社会功能。电视纪录片创作的一个基本思路就是要有一定的积极意义的主题，通过记录社会主义建设过程中的人、事、物，起到表彰先进、鞭打落后的宣传教育作用。这种观念的理论基础是社会主义现实主义文艺理论，即要求真实地反映生活主流，为人民服务，为无产阶级政治服务，主题突出，旗帜鲜明，发挥社会主义事业"机器的齿轮和螺丝钉"的作用。政论片的盛行是主题先行风格的一个重要表现。在20世纪80年代的中国电视屏幕上，一批优秀的政论片产生很大影响，受到人们的一定好评和重视，并作为一种独立的体裁形式得到较大发展，如《迎接胜利》、《人民的胜利--第二次世界大战欧洲战场纪实》、《人民的胜利--第二次世界大战亚洲战场纪实》、《人才挑战》、《让历史告诉未来》、《中国农村的历史性变化》、《世纪行》、《天下重农耕》、《女人的发现》、《谁之过》、《毒祸》等。政论片具有明显的个性特征：政治性题材；以主体观点为中心，叙事说理融为一体，不受时空限制，充满思辨性；大量使用评论语言，导向明确。在政论片中，解说词至关重要，它关系着全片的立论是否正确，论述是否具有说服力，而画面素材成为了形象的论据，退而居于次要地位。可以说，政论片是纪录片主题先行风格的典型。以鲜明的主体意识刻意追求某种境界，表达某种思想情感，是发展期纪录片的又一特征。中国传统文化博大精深、兼收并蓄，融儒、道、释三家为一体。老庄注重"不言言之"，让人学会在沉默中聆听本真的意义，并且追求言外之意、象外之象的话语方式，给人以丰富的启迪。"依经立义"是儒家文化的基本意义生成方式，这种方式形成了"微言大义"的思维习惯。它们与中国传统的政教中心思想和文以载道的观念一起，融人了人们的思维和观念，形成了传统的民族文化心理。这种心理深深植根于人们心中，也融会于纪录片创作领域。这些极为深厚的文化传统(意境论、文道论等)、民族文化心理与主题先行风格相结合，形成了这一时期电视纪录片的重要风格，并在政论片、风光片等各种题材的纪录片创作中居主导地位。除了政论片，纪录片创作发展期风光片也较为盛行。《丝绸之路》播出后短短几年内，从中央台到地方台，制作了大量的风光片，如《黄河人海处》、《哈尔滨的夏天》、《长岛拾零》、《九寨秀色》、《荷叶颂》、《镜泊湖》、《漓江水》等。特别是大型纪录片《话说长江》播出之后，从《黄河》、《唐蕃古道》到《话说运河》，风光片更显示出一种新鲜的活力，成为电视纪录片的另一个主要片种。风光片所拍摄的对象是相对静止的，都是山川风景和古迹，没有情节，难以吸引人。要想引人人胜，耐人寻味，"立意"就显得非常重要，因此，这些风光纪录片并非单纯地记录祖国的大好河山，而是更注重体现某种主题思想。二、纪录片创作发展期的代表作品及栏目1．《丝绸之路》《丝绸之路》是我国第一部大型电视系列片，也是我国电视纪录片充分发挥电视特性的一次成功尝试。该片由日本NHK电视台的11位编导、8位摄影师和中国中央电视台的11位编导和创作人员共同摄制。《丝绸之路》时间跨度大，地域纵横几万里，题材广阔，内容庞杂，因此采取了化整为零，分段编辑，连载系列播出的方法。这种系列性正好发挥了电视媒介优于电影媒介的特殊优势。根据特定的主题，该片以中日两国编摄人员的联合采访活动为线索，沿着丝绸古道铺展开去，给人以由东向西、谈古访今的连续感。每集系列片既自成一体，有相对独立完整的思想内容，又承上启下，与整个系列协调一致。中央电视台和日本NHK电视台分工合作，分别制作了17集和13集。整个系列片规模宏大，不仅在中国电视史上是第一次，在日本广播电视发展中也是没有先例的。由于日本电视台在专业技巧和播出运作上更加成熟，《丝绸之路》在日本产生了更大的影响。NHK电视台特意为《丝绸之路》开辟了一个新专题，名为"NHK特集"，意为特殊的专集。从1980年1月开始，每月第一个星期的星期一晚8点固定播放《丝绸之路》，紧接着在星期日上午10点重播一次。这两个时间都是日本电视收看的"黄金时问"。《丝绸之路》在日本突破了教育性、知识性节目的最高收视率，达到35％，还掀起了一场不小的"《丝绸之路》热"。由于内容的需要，《丝绸之路》每集固定为50分钟，每集都设计了一段由9个镜头组成的画面作序，整个系列片在形式上做到了整齐划一。像这样根据内容固定主题，在固定的时长中有规律地播出电视纪录片，在一定程度上促进了纪录片的规范化和标准化。《丝绸之路》还有意识地突出纪录片的电视特性：许多集在节目开始就推出整个片子最精彩的画面，力图抓住观众的视线，而在内容的展开过程中注意挖掘其故事性和生动情节，这一方面克服了电视的随意性弱点，另一方面发挥了电视画面语言生动形象的优势。《发掘楼兰王国》是整个系列片中较为成功的一部，该片主要由中方编导采访和拍摄，日方后期编辑，获得了日本电影电视节文部省颁发的重奖。本片开篇便摄人耳目：飞沙走石，狂风如黄河怒涛，一泻千里，漫漫黄沙，戈壁滩上，汽车如一艘艘潜艇，踯躅穿行。其解说词一气呵成，抛出了楼兰王国之谜。2．《话说长江》与《话说运河》《话说长江》于1983年8月至10月在中央电视台播出，该片长达25集，以其浩瀚的内容、新颖的演播形式征服了观众，成为继《丝绸之路》之后大型系列片的又一力作。《话说长江》摄制组历时两年，纵横数千里，在长江流域180万平方公里的土地上，摄取了200多小时的素材，并在此基础上精挑细选，编辑成几十小时的成品。成片后的各集紧凑、短小，每集20分钟。该片从长江的源头开始，顺流而下，逐段介绍千姿百态的长江和沿江各流域的山水风光、风俗人情、历史文化和其古往今来的变迁。《话说长江》在发挥电视特性方面做出了有益的探索和重大贡献，它突破了传统的画外音解说的方式，首次在大型系列节目中采用固定的主持人，面对观众进行讲解。原来的纪录片以画面为主，解说词为辅。画面描述主要内容，解说词弥补画面的不足，解说词往往抒情意味浓重，带有一定的文学腔。《话说长江》的解说词注重日语化、形象化、通俗化，由主持人虹云、陈铎面对观众播讲。主持人在整个系列片中起到了主导、贯串的作用，使全片内容更加有机地联系在一起。该片避免了组织拍摄和摆拍的形式，采用挑、等、抢的拍摄方法，较多地运用长镜头，尽量真实地再现长江的壮丽风貌。在播出过程中，注重与观众的及时交流，一边播放，一边特设答观众来信的特别节目，从大量的观众来信中挑出部分合理的批评和建议与观众进行沟通。1984年，《话说长江》摄制组和《中国广播电视》的编辑在北京召开关于此片的研讨会。此片还被作为不少学校课堂教学的补充材料。《话说运河》是继《丝绸之路》、《话说长江》之后我国不靠外资而自筹资金、依靠自身创作力量摄制播出的第一部大型电视系列片。这一系列片共35集，每集25分钟，自1986年7月5日至1987年3月28日，定时播出9个多月，一直保持了同类节目中的较高收视率。它和前两部大型系列片一起形成了发展期大型风光系列片的一道风景线。《话说运河》与《话说长江》一脉相承，可谓姊妹篇，它们在演播方式、拍摄方式上承前继后，不断探索纪录片电视化、节目化的规律。在《话说长江》中，男女主持人的启用缩短了与观众的距离，主持人与观众对话的方式，创造了一种与观众促膝谈心的氛围，增加了观众的参与感和全片的亲切感，在中国一时还形成了"长江热"；而在《话说运河》中，男女主持人从演播室走向了拍摄现场--运河两岸，实地采访当地百姓，与人们直接对话、交流，进一步拉近了与观众的距离。两片对主持人演播方式的大胆探索和尝试，无疑为后来的《望长城》的成功奠定了基础。观众意识在拍摄过程中得到进一步强化。《话说运河》在主体节目之外，摄制组特意穿插了十几集与观众直接交流的节目。节目开始的时候，根据运河沿岸观众对于此片的要求、希望与建议，编辑播出了一组特别镜头。接着，在节目之中，又向观众介绍了创作人员的一些经历，以节目的形式展示了在运河上水陆空立体式拍摄的种种场面，以谈心的方式吸引观众关心节目内容。在节目播出过程中，根据观众来信，主持人直接在屏幕上与观众对话，或解答问题，或讲述观众反馈意见。《话说运河》由于敢于触及某些现实问题，播出过程中还产生了一定的实效，这是与一般的系列片有所不同的。在前期采访中，编创人员发现了大运河存在着的许多亟待解决的严重问题，如污染、断水、交通堵塞等。对于这些问题，该片有效地发挥了纪录片的纪实功能，拍摄了许多"阴暗面"，收集了大量群众的意见。比如在江南运河的镇江段，水上交通严重阻塞，被人们称为"食道癌"。该片反映了此情况，节目播出后，镇江的运河水道开始全面治理。《南运河的消失》一集以激愤尖锐的语言揭示了河北沧州段的运河已经从祖国大地上消失，而严重的氟中毒正危害着人们的健康。节目播出后，河北省委立即组成调查组着手研究解决南运河问题。纪录片干预现实的功能开始受到人们的重视。3．《让历史告诉未来》《让历史告诉未来》是为数甚众的军事片中的佼佼者。该片为庆祝建军60周年而摄，共12集，于1987年7月27至8月7日在中央电视台播放。《中国青年报》发表评论说《让历史告诉未来》以新的视角回顾我军60年走过的光辉道路，不搞编年史，却大事不漏，脉络清晰；不搞传记片，却在个人的点滴小事中让观众领悟出历史的真谛。在明快的节奏中，60年的历史被浓缩在240分钟的节目中；在精选的事件及人物中，观众如读一部军史。这部由年轻人编辑拍摄的大型节目，激情与深沉同在，歌颂与思考并行，对历史的尊重，对现实的思考融会于一场精心剪裁的场景中。客观、生动，是该片的突出特点，这对一部军事题材的大型献礼片而言，是难能可贵的。客观，源于真实。过去，不少片子将伟人塑造成始终是英明预见，胸有成竹，百战不败的形象。该片则避免修饰或篡改，没有刻意美化我军形象，特别是一些领袖人物的形象，而是遵照事实，尽量真实地再现历史的本来面貌。如第一集秋收起义之后，片中提到，"其实，这时的毛泽东也苦于没有落脚的地方"；第五次反"围剿"红军的连战连败，被迫长征；西路军的惨烈失败；"文化大革命"中由于领导人的某些失误带来的动乱等等。对一些较为敏感的历史事件和历史人物不回避，如林彪在平型关大捷，辽沈、平津战役以及"文化大革命"期间的功过是非。讲述历史往往容易使片子拍得枯燥乏味。如果只是罗列史实，即使资料丰富，内容翔实，给人留下的印象也只是编年史。《让历史告诉未来》则抓住个人鲜活的形象和经历，使整个系列片生动形象、起伏跌宕。整个系列片涉及有名有姓的人物200多个，近代史的主要人物几乎都涉及了。创作者利用现有资料作背景，融人大量个人的经历，将个人的命运同当时的历史环境结合在一起，枯燥的历史顿时鲜活起来。在《为了和平》一集中，写彭德怀睡不着，搬到地上睡，写毛泽东三天三夜的犹豫和思考，写毛岸英的牺牲；第二集里表现了每月攒5分钱党费的女红军；第十集里表现了清末海军大臣的孙子萨本茂等等。4．《地方台50分钟》《地方台50分钟》创办于1989年初，是中央电视台特地为各级地方电视台开辟的一个专门播放纪录片的窗口，它在众多专栏中脱颖而出，成为颇有影响的名牌栏目。1990年，它改名为《地方台30分钟》。该栏目成功之处就在于，它集纳了各地优秀的创作手法和多种多样的创作风格的纪录片，为各地青年编导提供了自由生长的土壤。其杰出作品如《赤土》、《少年启示录》、《湘西，山的咏叹》、《西藏的诱惑》、《天驹》、《海南，我的家乡》、《格拉丹东的儿女》、《半个世纪的爱》、《九间棚的故事》以及后来的《沙与海》、《藏北人家》等，这些作品各具特色，有的注重写意，以精美的画面和解说取胜；有的注重纪实，以生动、感人的细节取胜；也有的纪实与写意相结合，虚实相生，水乳交融。实践证明，无论是纪实，还是写意，还是两者相结合，不同风格的纪录片，只要是上乘之作，就会给观众以同样美好的审美享受。在《湘西，山的咏叹》中，孩子拿着水瓢在山洼等水，妇女背着背篓艰难上山，中年汉子在肉摊前不住徘徊的生活细节强烈地感染了观众；《九间棚的故事》写意与纪实相结合，以具体的纪实画面记叙了九问棚的普通百姓用自己的力量，发扬艰苦奋斗的革命精神，开展通电一筑路一引水三大工程，改造自己的生活环境：《沙与海》将西北的"沙"与辽东的"海"逻辑而艺术地联系在一起，深刻揭示其中所蕴含的生活哲理：无论是在沙漠还是在海洋，要活下来都不容易；《西藏的诱惑》以极其优美精致的画面构图征服了观众，更揭示了蕴含在风景中，普遍存在的哲理：人人心中有真神，不是真实不显圣，只怕是半心半意的人。相形之下，写意性电视纪录片更能代表《地方台50分钟》的个性，它们的大量涌现构成了该栏目的重要艺术特色，为它赢得了声誉。《地方台50分钟》堪称最具中国特色的纪录片专栏，它的成功，既有中央电视台的决策之功，也离不开地方台精品节目的凝聚。5．《神州风采》《神州风采》最突出的特点就是"小"，每一集只有5分钟，短小精悍，却内涵丰富，熔知识性、趣味性、思想性于一炉。其选题精到，以中华大地的地形风貌、民风民俗、文物古迹、土木建筑、宗教医道、奇人奇事、史话趣闻为主，如《自行车观奇》、《天下第一书》、《蒙阴煎饼》、《安塞腰鼓》、《珠算史话》、《塔尔寺酥油花》等等。受时间的限制，该栏目纪录片较之大型系列片而言，容量小，不可能面面俱到，但短小精悍使之适应了现代社会的生活节奏，更易于观众记忆和回味，更易留下深刻的印象。不少纪录片注意扬长避短，善于从独特的角度切人，如《故宫趣闻》尽管仍然选取了故宫这一为人们所熟悉的题材，但它没有选择金碧辉煌的宫殿，而是着眼于展现五百年前建筑这些高大宫殿的工匠们如何解决故宫的下水道和防寒取暖设备这一细微问题，令人耳目一新。除了以上代表栏目外，中央电视台专门播放纪录片的固定栏目还有《人民子弟兵》、《动物世界》等。纪录片在发展期已经初步栏目化，这标志着电视纪录片作为一个独立片种，其发展已经初具规模。三、纪录片创作发展期的代表编导及创作群体20世纪80年代开放的中国孕育了电视纪录片的第二代编导。中央电视台(以下简称央视)创作群体和地方台创作群体组成了第二代编导，他们在发展期成长并H渐成熟。与上一代编导的电影制片厂背景不同的是，这一代编导大都身为电视台工作者，长期生活在各地，生活阅历丰富，在电视知识和技能技巧上更为系统和熟练，艺术修养较高。1．央视创作群体央视创作群体主要由中央电视台军事部和社教中心纪录片室、海外中心专题部的编摄人员组成。他们具备较高素质，具有较高的专业水平和较强的创作实力，凭借自身高度敬业和团结协作的精神以及中央电视台最先进的理论和技术条件，摄制了一批又一批气势恢宏、影响巨大的优秀作品。央视创作群体以整体风格著称，以拍摄大题材、大制作的系列片见长，引领全国纪录片创作潮流，其作品或以政论为主，构思严谨、说理透彻，或歌颂祖国壮丽山河，或展现军中风采，代表作品如《长征·生命的歌》、《让历史告诉未来》等，代表编导有戴维宇、陈汉元、刘效礼、臧树清、冷冶夫等。2．地方台创作群体地方台创作群体在20世纪80年代末形成，他们来自各地方电视台，专门从事纪录片创作，大多是本台专业水平较高的创作人员，有的还有文学、戏剧、摄影、音乐、美术等方面的专长。他们大都富于开拓精神，具有现代意识和创造精神。宋是鲁、刘郎、刘学稼等一批颇有抱负的创作群体，创造出了一批艺术品位高的精品，如《土地忧思录》、《少年启示录》、《天驹》、《西藏的诱惑》、《湘西，山的咏叹》等，奠定了电视纪录片在新时期的地位。这些编导将其所处的各具特色的地域文化也带入了作品之中，形成鲜明个性，比如青海刘郎的《西藏的诱惑》、《羯鼓谣》、《天驹》等带有独特的西部文化的精神和境界。四、错误意识形态化的教训与启示如果说《中国》在中国的意识形态误读是外在的特定政治环境对纪录片创作理念的一次冲击，那么《河殇》的出现则是创作领域自身错误地将作品意识形态化的必然结果，也是未曾真正吸取过度运用意识形态方法进行创作的又一次深刻教训。后者是错误的观念在纪录片创作领域中的一次具体表现，两者带给我们的思考都是意义深远的。《河殇》是再生型纪录片，利用30集《黄河》片的素材再编制而成，共6集：《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧勘、《蔚蓝色》。它将纪录片与意识形态表达作了不恰当捆绑，将纪录片进行错误地意识形态化，引起的反响是巨大的。它的失败为政论片和风光片这两大发展期纪录片的主要片种的发展，积累了深刻的教训。《河殇》播出之始即在社会各阶层引起种种议论，沸沸扬扬，一时成为人们的热门话题。不仅有大量论文讨论此片，还出版了《<河殇>的批判》、《重评<河殇>》等批评著作及文集。1988年6月，中央电视台举行了《河殇》开播座谈会。在1988年第5期《中外电视》上，开展了一场关于《河殇》的对话。《河殇》一片之所以引起如此大的反响，既是由于它在纪录片创作历程中特殊的地位，也与当时学术界和思想界关于中国传统文化的思考的大背景密切相关。具有"形象化的政论"之称的政治题材纪录片和富有抒情意味的山水风光纪录片可以说是我国早期纪录片创作的两大主要形态。《河殇》则试图将两者结合起来，开辟一种新的哲理性的风光片。它的尝试功败垂成，却具有特殊的意义：标志着政论片和风光片在我国纪录片创作史上的回落。《河殇》引起关注的另一个重要原因则来自于学术界和思想界刚刚落幕的关于中国传统文化的反思与论争。它将关于中国传统文化的反思演绎得过激，这对于大部分富有传统文化底蕴的中国人而言是难以接受的。围绕"《河殇》现象"的讨论在1988、1989年很多，之后便少有人提起。在这里简要介绍《河殇》的开播座谈会的情况，我们可从中得到一定的启示。《河殇》开播座谈会邀请了各大报社、电台等新闻单位的记者、国家体改委的一些同志和高校学者。座谈会围绕众多问题展开了争论。关于此片的思想意义及观众的接受效果问题，大多数与会者认为，该片是利用电视这个现代化的大众媒介传播深邃的理性思考的一次尝试，称之为"思索片"、"电视启蒙读物"，但正是这种理性思考的内容和沉重的题材，使不少与会者对它的观众接受效果提出质疑；关于此片的电视艺术表现形式，与会者提出了抽象思维与形象思维如何统一的问题、电视纪录片的真实性问题。解说词的主体倾向性再次被提上议事日程。此片的弱点是十分明显的，它将政论与艺术混为一谈，其立论不正确，论证的科学性和理性不足，存在一定的浮夸。《河殇》的主创人员王鲁湘和夏骏认为此片要试图突破单纯地歌颂中国灿烂的文化和大河孕育的文明，而理性地、科学地分析古代文明；试图通过高视角、高起点的内容找回高层次的观众；试图通过此片具有浓重思辨的严肃题材突破长期以来形成的某种惰性。然而，《河殇》不久就受到激烈的批判。无论如何，它脱离了当时两个重要的国情：一是当时观众已普遍对主观性纪录片产生反感，形象化政论的思想已经被证明不适合电视纪录片；二是观众的文化层次参差不齐，中低文化层次的观众占很大比例，电视又是一种大众传播媒介，试图跳过"下里巴人"一跃而为"阳春白雪"，有违传播规律，必然遭致失败。关于《河殇》的讨论经历了一个逐渐深入、由表及里的发展过程。起初的批评褒贬不一，难以对《河殇》做出一个统一的评价。随着此片的播出，对它的否定性批判逐渐占据主要地位。此片的播出，促使批评界将我国纪录片创作中长期以来存在的主题先行、政治与艺术不恰当捆绑、解说词过满、过于理性化等重要问题的反思推上了议事日程。这些讨论对于中国纪录片创作的进一步发展起到了巨大的推动作用，我们从中得到不少启发，即电视纪录片由于它的电视特性具有很高的大众化程度，在选题的时候我们必须准确掌握群众的思想脉搏，抓准观众真正关心的人和事，不可陶醉于所谓"精英文化"的良好感觉之中。20世纪80年代，电视纪录片的个性已经形成，特别是其电视特性在各个领域受到重视和挖掘，不再依赖新闻片而存在，其地位已经很重要，成为一个电视台水平和审美取向的重要标志。无论是中央电视台还是地方电视台，从事纪录片创作的人员都是经过精挑细选，被认为能够代表本台最高水准的，从地方台选送到中央台播放的作品也都是本台的精品节目。表现个人风格成为许多编导的不懈追求。第三节 纪录片创作的繁荣期，(1991--1996)20世纪80年代，中国电视纪录片进入第一个发展高潮，各电视台抽调精锐力量进行纪录片创作，电视纪录片的样式和风格多种多样，以播出电视纪录片为主韵专栏也纷纷出现，电视纪录片的发展出现前所未有的盛况。但是进入80年代末，电视纪录片一度步入低谷。主要原因是双方面的，一方面是来自同行的外部竞争，即电视剧、电视综合节目等多种新兴艺术节目以其雅俗共赏的特点和较强娱乐性、趣味性优势迅速赢得了观众的青睐；而另一方面，电视纪录片仍然不断地求雅、求精，随着作品质量的提升，对作品的欣赏水平要求也越来越高，观众范围在不断缩小。各电视台将纪录片视作自身整体艺术水平高低的标志，其创作群体由从各部门选拔的优秀人才组成，理论修养和文化素质较高，而纪录片创作所需经费由电视台专门拨款支持，收视率的压力几乎不存在，在这种环境下的电视纪录片更加追求自我意识的表达，追求画面的精致、手法的创新而忽略电视纪录片的普遍适应性，相对于整个社会而言，电视纪录片创作处于一种物我相离的状态。1991年，《沙与海》成为国内第一部获得亚广联国际纪录片奖的作品，此后中国纪录片不断向国际大奖进军；而以《望长城》的出现为标志，中国电视纪录片发生了根本性的转变：从此一改以往长期的主题先行风格，以客观纪实的新貌不断走回到观众身边，开始了纪录片的纪实主义回归之路。一、纪录片创作繁荣期的总体特征1991年一1996年可以说是中国电视纪录片的第二个发展高潮，纪录片发展在各方面都取得了巨大进步。纪录片文化属性彰显，题材突破山水风光的局限拓展到普通百姓生活的方方面面，出现以《生活空间》为代表的大众纪录片和以获奖纪录片为标志的精英纪录片的分流，传播对象随之向大众和小众双向发展，雅俗分赏成为该时期纪录片初步形成的收视特征。纪录片概念的进一步理清使纪录片和专题片的分野日益明朗，纪录片不同于专题片、新闻片的独特魅力得以进一步展示，赢得了更多的观众。这使这一时期的纪录片栏目呈现另一番景观：专栏数量不断增加，纪录片在电视栏目中生存的地盘不断扩大。较之上一时期，纪录片专栏的内涵更加专门化，一般意义的专题片已经被排除在外，专栏的内容和样式也进一步丰富与规范，既有原有的如《纪录片编辑室》、《地方台30分》等，又有新开辟的《生活空间》、《纪录》、《纪录片之窗》等。大型文献性纪录片的崛起是繁荣期纪录片的一大景观，这类纪录片题材重大，多为鸿篇巨制，影响巨大，如《新中国》等等。注重再现原生态生活的纪实风格是这一时期电视纪录片最突出的特点，但在这一总体风格下，由于电视纪录片的国际交流活动日益频繁和受西方各种纪录电影理论的影响，各地形成了风格迥异的多个创作群体，多种创作模式应运而生。纪录片的地位、作用和影响力越来越大，不少纪录片栏目拥有了各自规模不小的稳定收视群体，纪录片在观众中得到某种程度的普及，比如，创建于1993年的上海电视台《纪录片编辑室》成为全国纪录片专栏的知名品牌，其收视率在20世纪90年代中期曾高达30％，其作品《毛毛告状》、《重逢的日子》等一度成为市民街谈巷议的热门话题。1．纪录片与专题片分野日益明朗直到20世纪80年代初期，纪录片和专题片都是同一种制作方法，按一定的主题，拍回来许多素材，再编辑，写解说，配音乐。到了90年代，随着纪录片客观纪录风格的回归，尽管本身具有纪录片和专题片双重特征的作品还很多，但是纪录片与专题片的分野已经日益明朗，将两者分开已经有了许多约定俗成的共识，纪录片与专题片各自独立的时机已经成熟。在理论界，掀起了纪录片与专题片的讨论热潮。由于我国纪录片的特殊发展道路，争论从专题片与纪录片的关系开始。当时学界对此看法各异，大致可以归纳为四种说法："等同说"、"从属说"、隆胎说"、"独立说"。"等同说"把专题片等同于纪录片；"从属说"认为专题片从属于纪录片；"怪胎说"认为专题片是中国特定国情下产生的怪胎；"独立说"认为纪录片和专题片是两个独立的概念，构成了两种不同的电视节目形态。通过一系列鉴别和比较，在理论界，纪录片与专题片的分野基本理清：电视纪录片有广义和狭义之分，广义的电视纪录片包括专题片和以再现事实为本的纪实性、报道性的各种电视节目；狭义的电视纪录片指电视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目。电视专题片则是指预定某种主题、对社会生活某一领域或某一方面，给予集中、深入的报道的电视节目形态。创作上对纪录片的众多感性认识促使理论界对纪录片进行理性思考，理论的明晰反过来指导纪录片创作，二者相辅相成，互相作用，共同澄清了我国长期以来对专题片与纪录片的错误认识。一般来说，无论是理论界还是实践界，在称谓上，基本上统一为纪录片所指为狭义的纪录片，专题片则指具有明确主题的报道性节目。当然，把专题片和纪录片混为一谈在我国创作领域可谓根深蒂固，别有特色，甚至在今天的实际创作和认识上，泛专题片的观念仍然在不少人心中存在，很难彻底去除。仍然有人将狭义纪录片称作专题片，而把一些纪实性节目但并非纪录片的称作纪录片。唯其如此，有意识地将纪录片和专题片区分开来，从学理上和实践上进行澄清，对于准确认识和把握纪录片的本质特征具有重要意义。2．注重再现原生态生活的纪实风格我国纪录片初期以报道型纪录片为主，这种纪录片虽然也以客观纪录为主，但其客观性主要体现为新闻报道式的直接、详尽与真实，浓郁的宣传教育内涵使之后来演变成主题先行风格的纪录片。强烈的主观性甚至被演绎到了极端，最深刻的教训就是备受批判的《河殇》，将山水风光与强烈的主观意愿不恰当捆绑，最终丧失了观众也丧失了纪录片的本色。题材单调，风格单一，主观性过强，使我国纪录片一度陷入低谷。具有鲜明纪实风格的《望长城》的诞生打破了这一僵局，开辟了中国电视纪录片客观纪录风格本体回归的新纪元，也掀起了轰轰烈烈的纪实运动。注重再现原生态生活的纪实风格是繁荣期中国电视纪录片最突出的特点，也是整个中国纪录片风格演变过程中最重要的一次转变。纪录片纪实主义潮流的形成和发展，与20世纪80年代末90年代初的文学、美学思潮密不可分。80年代末出现新写实文学运动。新写实文学表现出对世俗日常生活的精心编码，将生命还原到生活原本意义上，寻找其表现内容的叙述方式。而在美学上，进入90年代后，即把审美当作非理性活动，当作一种对生存意义的终极领悟。这种美学思潮认为，人这一主体成为审美个性，美成为充分个性化的对象意义的世界。作为生命主体的人从外部到内心的客观真实面貌成为美学探究的对象。这两种思潮也对纪录片创作产生了深刻的影响，纪录片创作从只注重表现创作者意图转向试图再现生活的本来面貌，通过追问生活原初意义和生命主体的内心世界去反映生活的本真。在纪录片理论方面，纪实风格成为主流，是因为继承和发展了社会主义新现实主义的创作思想，同时吸收了西方电影的纪录理念。纪实风格具有题材生活化、平常化，叙事情节化，对象个性化，细节真实化，结构多义开放化等美学特征。在题材上，纪实风格的纪录片以各类普通百姓作为记录对象，如家庭妇女(《德兴坊》)、离休老工人(《十字街》)、打工妹(《毛毛告状》)、小保姆(《远在北京的家》)等，记录普通百姓的喜怒哀乐和他们所面对的现实问题，如住房问题、老年婚姻问题、企业转型后下岗职工的出路问题，揭示日常生活中蕴含的人间真情和人性力量。在拍摄方式上，拍摄者不干预现场进程，追踪事件发生全过程，现场记录真实时空的真人真事。《远在北京的家》摄制组跟拍采访对象1年4个月，《中华之门》摄制组冒险参加缉私缉毒行动，《十五岁的初中生》的编导与初中生同吃住6个月。长镜头、带同期声的画面是纪实性纪录片的主要记录语言。纪录片作为艺术作品，其真实、自然等审美特质得到重新认识，从整个中国电视纪录片的发展历程来看，尽管纪实风格是对主题先行的变革和校正，但事实上纪实风格是孕育于主题先行的嬗变之中，它的形成离不开主题先行的演进。在《河殇》的深刻教训下，20世纪80年代中后期，一批具有广播电视专业背景的青年学者进行了大量的实验性创作，其中时间和他的创作小组拍摄的《天安门》系列，既带有80年代"文化热"的强烈烙印，又在很大程度上启发了纪实主义创作的回归。一方面，他们带着较强的主观性，试图通过北京生活的点点滴滴展现以天安门作为符号象征的中华民族80年代所发生的变化，并试图解读这些变化；另一方面，将它放入纪录片发展的历史车轮中，作品实际上形成了一个对整个80年代的较为完整的记录。种种客观纪录的新因素已经蕴含其中：对平民阶层的关注，平等拍摄的视角，声画同步的同期声，大量运用的长镜头。《天安门》在当时没有能够播出，原因之一是审片部门认为，将"天安门"这个名字与管六部的板爷、北海后院最后一个太监这样一些概念等同还有失妥帖。但正是这样一些作品，为《望长城》等纪实风格作品的诞生奠定了基础。值得注意的是，无论是主题先行占主导地位还是客观纪录风格居于主流，我们都无法将两者截然分开，二者此消彼长，相辅相成，那种非此即彼的态度和断言无疑是不科学的。3．以《生活空间》为代表的大众文化纪录片经过80年代末期的酝酿和90年代初《望长城》的激发，纪录片的平民运动揭开帷幕，其标志是以《生活空间》为代表的大众文化纪录片大量兴起。他们具有鲜明的特色，即拍摄对象平民化，题材以平民生活为主，风格质朴，这次平民运动是对纪录片本体回归的进一步深化和发展。大众文化纪录片，是指那些以记录普通人的普通生活为主要任务的纪录片，他们在创作风格上力求纯朴、自然，以高收视率为目标，呈现出富有大众特色的纪录片文化。《生活空间》、《纪录片编辑室》的作品是大众文化纪录片的杰出代表。大众文化纪录片与精英文化纪录片相对而立，形成了繁荣期电视纪录片一道独特的风景线。长期以来，在中国纪录片创作中居于绝对主导地位的都是富有主旋律特色的题材。纪录片创作的政治色彩较为浓厚，作为一种宣传手段，是明确地为社会主义的政治、经济和精神文明建设服务。作品的社会主义和共产主义的思想内容成为其主旋律。作品强调反映时代的先进精神，给人以鼓舞和鞭策，其主要功能是加强主流意识形态的指导作用。可以说，早期的纪录片文化是一种单纯的、反映主流意识形态的文化，我们把它称作纪录片的主流文化。随着改革开放的深入，随着纪录片创作理念的不断更新，特别是纪实手法的普遍运用，纪录片创作领域中逐渐崛起一批以记录人类生存基本状态为己任、追求某种境界的纪录片，也出现了一批记录普通人的平常生活的纪录片，这些纪录片逐渐在整个纪录片创作中占据着不可忽视的地位，成为繁荣期纪录片的主要力量。上海电视台的《纪录片编辑室》编导队伍及其作品和中央电视台的《生活空间》及其作品具有浓郁的地域文化特色，分别呈现出"海派"风格和"京派"风格，其创作理念对整个纪录片发展的影响也非常深远。他们与西部纪录片相对而立，形成了繁荣期纪录片创作的壮丽景观。"海派"、"京派"两种风格的纪录片则有共同的特征，即平民化。"讲述老百姓自己的故事"、记录普通老百姓的普通生活成为不少纪录片创作者的创作理念。在这种理念的影响下，甚至衍生出了"让老百姓讲述自己的故事"的新理念，百姓生活不仅是被摄对象，百姓也进而成为了创作者。北京电视台1997年创办了《百姓家园》，其定位为"让老百姓讲述自己的故事"。不少学者将这个时期命名为"故事"时期，将"讲述老百姓自己的故事"作为对中国当代纪录片样式的定义。"海派"、"京派"风格的纪录片也有明显差异。"海派"纪录片强调以小见大，平民生活无小事，注重从百姓的生活琐事中反映重大问题，以时代感著称，如《德兴坊》、《毛毛告状》等；"京派"纪录片则强调小中见真，以真感人，以真动人，注重选取平凡人的真实生活和动人故事，以细节取胜。此类纪录片着重记录的不是被摄者的惊人之举或丰功伟绩，而是普通人身上的普遍人性特征。大众纪录片通过描述在政治地位和经济地位上都没有优势的普通人群，使寻常百姓的各种生存问题和情感需求得到关怀和满足，这种纪录片的平民运动从内心深处震撼并征服了大量观众，纪录片平民化被看做电视纪录片创作的一大重要走向，在整个纪录片发展史上占有较为重要的地位，特别是对中国电视纪录片转型起到了至关重要的作用。大众文化纪录片以最大多数的平民百姓为收视对象，精英文化纪录片则以具有一定专业水平和文化修养的人士为收视对象，因此繁荣期中国电视纪录片的传播对象十分清晰地朝着大众和小众双重方向发展。从传播的角度看，这是纪录片向全方位多样化发展迈出的重要一步。大众纪录片的成功再次证明，电视不仅是精英的，更是大众的，是平民的，普通百姓是电视媒体不能忽视的对象，他们的生活正是整个社会发展变化的缩影。4．以获奖纪录片为代表的精英文化纪录片与大众文化纪录片相对而立的是以获奖纪录片为代表的精英文化纪录片。精英文化纪录片指以人文主义精神为宗旨，试图在社会主义市场经济的背景下建构一种具有"现代化"精神的文化价值观，以推进核心文化价值观的建立的纪录片。他们在创作上以追求纪录的高水准、高境界为目标，这类纪录片形成了一种带有浓厚精英文化意识的纪录片文化。纪录片精英文化带有一种深沉的文化使命感和纪录片创作的使命感。在我国，它是以获奖纪录片及其在整个纪录片领域所形成的一系列深远影响为表征的。这类纪录片以题材选取和创作的精致为特征，以专业人士为收视对象，不刻意追求高收视率，而以纪录的高水平为目标。精英纪录片的创作者是一些具有知识分子品质的电视人，他们往往从人文关怀视点寻找被主流文化遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，并做出自己的思考。其源泉可以推溯到20世纪80年代末，地方台纪录片创作群体出现了刘郎等追求纪录片画面、造型、构思等高水平创作的编导，他们的纪录片不仅引起国内同行和学者的关注，还引起国际同行的注意，在国际上连连获奖。这种以追求艺术高水准为目的、蕴含一定的文化责任感的精英式的纪录片创作思维不断得到肯定和鼓励，逐渐形成一种潮流，人们开始朝着纪录片精英化的方向努力。模仿获奖纪录片选题、构思等进行创作，是很长一段时期编导们普遍存在的创作倾向。因此，追根溯源，精英文化纪录片的思想起源就是纪录片创作中的国际接轨思想，这种思想影响深远，至今仍然存在。所谓"国际接轨思想"，指电视纪录片创作者在创作中所持有的、迎合西方国家的偏好、意图达到西方纪录片水平的心态。这种思想曾经普遍存在于我国文化、思想等各个领域。20世纪90年代以来很长一段时间内，人们有着明显的"接轨心态"：认为凡是西方的就是先进的，是科学的，是放之四海而皆准的，于是对西方的思想和技术都采取拿来主义。这种接轨思想有利有弊，最初是起过积极作用的，但当它过度蔓延后，就成为了纪录片创作的一大障碍。国际接轨思想在纪录片创作中的一个重要表现就是将西方各种创作理念和创作模式用于自己的创作中。比如格里尔逊的信条："我们首先是宣传员，其次才是影片摄制者"曾为一代纪录片人所迷恋；弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时采用让主人公表演的手法，国内有人模仿之；"真实电影"在西方掀起浪潮后，国内有人竟相模仿。国际接轨思想在纪录片创作中的另一个表现就是各地创作者纷纷以争取国际大奖为目标，以荣获国际大奖的纪录片创作者为摹本，从创作思想到创作手法全面模仿，从而在全国形成了以获奖为目的、追求高品质纪录片创作潮流。从20世纪90年代初开始我国电视纪录片连续在国际电视节上获奖。1991年辽宁、宁夏电视台合作的《沙与海》荣获"亚广联"纪录片奖；四川电视台的《藏北人家》荣获"91四川"金熊猫"国际电视节纪录片奖；在"92上海"白玉兰"国际电视节上，上海电视台的《十字街头》获得短纪录片奖；1993年中央电视台的《最后的山神》和《远离北京的家》双双夺魁，前者获"亚广联"奖，后者获"93"金熊猫"国际电视节奖；1994年上海电视台的《茅岩河船夫》又获得白玉兰国际电视节奖。这些电视纪录片连续在国际上捧回奖杯后，纪录片创作中揣摩西方纪录片评奖标准和喜好并且投其所好运用于实践的国际接轨思想在纪录片创作领域盛行一时。精英文化纪录片可谓国际接轨思想的产物，其创作以获取国际大奖为直接目标，越来越多的周期性国际、国内电视节为这类纪录片提供了展示空间，每一次的获奖又成为新一批精英纪录片诞生的巨大动力，这样前承后续，精英纪录片的不断孕育和发展成为我国纪录片发展史上的一个重要现象。5．以《毛泽东》为代表的大型文献性纪录片崛起20世纪90年代出现了许多大型的人物传记片和历史事件纪录片，如《毛泽东》、《周恩来》、《朱德》、《刘少奇》、《张闻天》、《孙中山》以及《解放》、《使命》、《胜利》等。这些大型纪录片有许多共同特征：纪实风格，以小见大，史料价值，强烈的揭秘性。人们约定俗成地将这些作品称作文献性纪录片。文献性纪录片的崛起成为繁荣期纪录片发展的一大主要特色。毛泽东诞辰一百周年，中国文坛上出现"毛泽东热"。1993年12月，12集系列纪录片《毛泽东》和两部与毛泽东相关的电视剧《西行漫记》、《中国出了个毛泽东》在中央电视台黄金时段几乎同时播出，纪录片《毛泽东》的收视率高居三者之首，这在中国电视史上是少有的。继《毛泽东》之后，出现了一大批文献性纪录片，《周恩来》、《刘少奇》、《朱德》、《邓小平》、《香港沧桑》、《新中国》、《共和国之最》、《新中国外交风云录》、《新中国体育50年》、《新中国科技50年》、《中国19491、《共和国脚步》、《人民不会忘记》、《往事如歌》等等。其中不少作品都有较高水平，播出后反映不错，还有若干部获国家政府奖--中国广播电视新闻奖、中宣部"xd---zN"奖、中国电视金鹰奖等奖项。文献性纪录片在20世纪90年代中后期掀起创作热潮。真实，是文献性纪录片与纪实风格的最佳契合点。历史以真实为生命，纪实风格契合了文献性纪录片对历史真实的内在要求，这是大型文献性纪录片在客观纪录回归的发展历程中崛起的根本原因。正因如此，纪录片创作繁荣期大型文献性纪录片的崛起绝非偶然。以《毛泽东》为例，其空前成功和良好社会反响首先得益于毛泽东的伟大人格和人民群众的情感因素。大多数人对毛泽东有着特殊的感情，新中国的建立使他在中国历史上的特殊地位无可动摇，中国革命建设的成功为世界所瞩目，这与毛泽东的功过是非也有着密切联系。人们渴望了解真实的历史和真实的伟人内心世界。在《毛泽东》中，作者通过大量采访与毛泽东相关的人物再现当年许多鲜为人知的故事，一层层地揭开埋在观众心中的谜，充分展示了电视纪实艺术巨大的潜能。可以说，是历史的积淀和现实的需求造就了《毛泽东》的成功。客观纪录，是真实的最好表现方式。与以往文献性纪录片不同的是，繁荣期的文献性纪录片更加注重客观再现历史事实，在涉及历史人物的功过是非问题上，采取兼听则信的态度，不局限于某种既定的评价，而在拍摄手法和技巧上，则运用大量的资料和珍贵历史画面以及现场采访，尽量避免因历史、现实时空的距离所造成的生硬和枯燥，这样纪录片的历史性和真实性在某种程度上高度契合，文献性纪录片成为充分展示纪实艺术魅力的一个有效空间。《毛泽东》以空前的全面观点和娴熟的客观再现手法征服了观众，对伟大人物及有关历史评价的准确把握和作品框架结构的确定是该片成功的关键所在。伟大人物的普通视角，以小见大、以史写人的实事求是的角度避免了主观性很强的结论式评价，赢得了自由驰骋的空间，巧妙摆脱了历史和空间的众多限制，这样不仅保证了历史事实的全面真实，也保证了历史人物的丰满和真实感。历史资料的收集全面而丰富，使用准确而恰当，故地重访的现场拍摄，使《毛泽东》充满了动人的情节。比如毛泽东晚年抱危重病躯会见尼克松的活动，通过当事人的回述和影片史料，重现一连串真实感人的细节，具有强烈的艺术震撼力。6．多种创作模式应运而生随着纪实主义热潮的掀起，全国各地纪录片创作出现高潮。各地方台积极进行纪录片创作，涌现出一批优秀之作。东有上海电视台纪录片编辑室的创作者，他们擅长制作关注社会问题、关注普通人生活的纪录片；西有宁夏电视台、青海电视台、四电视台的一批纪录片创作者，他们则擅长客观再现特定地区特殊人群的生活的原生态。这些各具特色的创作突破了单一的创作模式，催生了大量的各具特色的纪录片作品：《德兴坊》、《远在北京的家》、《广东行》、《最后的山神》、《京城百姓家》、《往事歌谣》、《两个孤儿)、《姊妹溪》、《呼唤》、《摩梭人》等等。中国电视纪录片一直受着西方电视纪录片理念的深刻影响，其创作模式也一直处于模仿和改造西方既有创作模式的状态。画面配解说的格里尔逊模式长期影响我国纪录片创作并占据主导地位。创作模式单一是20世纪80年代末我国纪录片创作的一大主要弱点。《望长城》打破了主题先行模式垄断整个纪录片创作的局面，自此更多的西方创作理念被相继引入中国，特别是以各种国际电视节为主的中西方纪录片交流活动和纪录片国际学术研讨活动使我国纪录片创作者不断接触到新的创作理念和模式，这些理念和模式为编导们所接受和运用，形成了我国纪录片多种创作模式共同发展的新景象。这些创作模式主要有直接电影模式、真实电影模式和个人追述模式等。直接电影模式不干预现场、不用旁叙、依靠同期录音和长镜头，详尽记录人物的心理状态，在美国纪录片中运用得尤其广泛。真实电影模式源于1960年法国人让·鲁什拍的《夏日纪事》，强调访谈与追述，着重体现传播学中的"参与"意识。个人追述模式，又称自省式(SELREFU、XIVE)，评述者的讨论混杂于访问之中，制片人的画外音与画面内字幕相结合，呈现互动的主观，促使观众了解创作者的主观意见是如何建构和呈现的，迥异于前两种模式。以上几种模式在我国纪录片创作中产生了很大影响，其中直接电影模式曾经占据重要地位。二、纪录片创作繁荣期的代表作品及栏目1．《望长城》1991年11月18 日，中央电视台播出大型电视纪录片《望长城》，收视率高达40％，创下了纪录片收视率的最高记录。《望长城》是继《丝绸之路》、《话说长江》之后的又一部中日合拍的大型系列纪录片，合作的对象是东京广播公司(TBS)。该片以对长城内外平民百姓的追踪、采访和真实记录，发出了中国纪录片纪实主义的第一声呐喊。《望长城》以其成功的纪实风格成为中国电视纪录片发展史上具有里程碑式的重要作品。《望长城》的创作经历了从主观到客观的转变。创作之初，主创人员请作家撰写了解说词，但是在拍摄过程中，主创人员产生了许多新想法。经过交流、商讨，主创人员决定改变以往按照解说词寻找画面的办法，先初步确立主题，然后各个摄制组深入长城内外的普通百姓之中，通过深入了解和现场采访灵活作相应变动。在采访和拍摄过程中，编导们捕捉到了许多生动、真实的画面，逐渐摸索出了一种新的创作思路：让画面主导，尽量不带主观预见地跟随客观事实的进展，用事实说话，通过客观再现长城两边各族人民生活习俗和文化风情来体现主题。《望长城》第一集由这样一组镜头组成：大雾中，主持人焦建成左顾右盼，扯着嗓子喊："哎，你们在哪儿啊!"摄制组在雾中寻找长城。在一户农民家后院的山坡上，一位老乡听到问话，一句话也没说，噔噔噔爬上山坡，一脚"踹"出了秦长城。声画合一的同期声，大量的自然风光，对采访过程的跟踪，现场采访，跟拍以及长镜头等形成了《望长城》与此前纪录片迥然相异的风格。全新的视点--长城两边的居民，使该片的视角豁然开朗，片子中不断出现的生动的人物令观众过目难忘，这是单调的解说和单一的山水风光无法比拟的。土龙岗上那位失去丈夫的农妇李秀云，八达岭下的那个天真活泼的小男孩姬广印，安太堡煤矿女司机张腊梅真诚的诉说，油灯下山村教师的谆谆教诲，民歌手王向荣的母亲听子的歌声后的惊喜神态......主持人焦建成和黄宗英各具特色，他们和过去标准范式的主持人不同。焦建成肤色黝黑，干净利索的小平头，有着锡伯族的后代的特别身份，自然，质朴、幽默、干练、极强的应变能力和新闻意识使他不失时机地捕捉现场的每一个闪光点；黄宗英年逾花甲，但神清气爽，反应灵敏而又幽默风趣。《望长城》的成功，确立了纪实性拍摄、访谈、现场录音、长镜头等一套新的纪录方法，为纪实风格在全国范围内的确立开辟了道路。2．《生活空间》1993年10月，中央电视台《东方时空·生活空间》创办。由于前有专访精英人物的《东方之子》，后有报道分析重大新闻事件的《焦点时刻》， 《生活空间》一开始就有它明确的定位："讲述老百姓的故事"。《生活空间》是电视体制改革的产物，它孕育于以制片人制运作的《东方时空》之中，平实纯朴，短小精悍，每天10分钟，每期一个小人物，一个小故事，内容上相对独立，创作模式规范，风格统一，创作周期很短。在它的影响下，1994、1995年之后，各个地方电视台类似的栏目如雨后春笋般出现，关注普通百姓生活一时成为整个电视界的一种时代潮流，渗透在节目中的人文关怀精神成为纪录片时髦的理论术语。《生活空间》在中国纪录片历史上创造了两个奇迹：一是纪实理念"讲述老百姓自己的故事"影响深远，不仅波及电影电视的各个创作领域，而且深入人心，家喻户晓，成为为观众所接受和喜爱的电视观念，"由小人物写下的历史"从此在中国电视屏幕上确立了非常重要的地位；二是富有短、平、快特色的内涵不仅使短纪录片作为一种独立的样式在纪录片领域得以确立，而且启发了一大批纪实性电视节目并被运用于实践中。3．《纪录片编辑室》1993年2月，上海电视台《纪录片编辑室》创办，它是第一个以纪录片命名的电视栏目，具有浓郁的地方特色，关注上海市民生活，关注上海社会现实大大,的变动，相继推出了一大批具有强烈社会影响的优秀作品，最高收视率曾创下36％，其内容一度成为街谈巷议的热门话题。该栏目定位为"记录人、表现人的生存状态、折射人的命运"，文献性是其突出特点，也使之获得了艺术、经济效益双丰收，不少作品获得国际国内大奖，部分作品还销售海外。不论是(Bobby教师，您好》、《德兴坊》、《毛毛告状》、《重逢的日子》、《我想有个家》那样的凡人小事，还是《大动迁》那样的社会热点，都紧扣时代脉搏，真实记录了改革开放中上海的发展轨迹和上海居民在社会转型过程中的种种心态。可以说，《纪录片编辑室》的最可贵之处莫过于它忠实记录变迁中的上海人和上海事，成为上海发展的一份珍贵的历史档案。"以小见大"是该栏目最为突出的特征，编导们善于从小处着手，从凡人小事中窥见社会变迁，从百姓生活变动中反映城市变革，从人们的生活常态中揭示深刻的主题。更有不少作品在全国颇有影响：《摩梭人》、《老年婚姻咨询所见闻》、《十字街头》、《呼唤》、《十五岁的初中生》、《谢晋和他的孩子》、《上海滩最后的三轮车》、《下岗以后》等。由于记录对象多集中于生活在上海社会底层或陷于困境中的平民，作品充满都市亲情和悲情，曾经被人们称作"城市悲情片"。《纪录片编辑室》具有地域文化特色的作品和《生活空间》的平民化纪录片一起，以关注普通人的理念为中国电视纪录片开辟了一条平民化道路。三、纪录片创作繁荣期的代表编导及创作群体纪录片创作繁荣期我国纪录片创作群体主要以中央电视台创作群体、上海纪录片编辑室以及西部创作群体为代表。1．央视创作群体纪录片创作繁荣期央视创作群体不再以群体创作为主要特征，而是凸显个人风格，孙增田、陈晓卿等是其中的典型代表。孙增田，成长于内蒙古，带着对少数民族文化的关注，拍摄了《最后的山神》、《神鹿啊我们的神鹿》等片。在这些作品中，作者试图探索少数民族文化的发展前景，充满了相同的主题，即在整个历史长河中，很多文化此消彼长，小文化在不断融人大文化，大文化在全球一体化的过程中又必须不断同先进的文化融合。《神鹿啊我们的神鹿》令人们进一步体会到在文化冲突里，民族消失的痛苦，同时也看到了这个民族的文化，正在不可避免地消亡。此外，《敦煌》、《祖屋》也都是与文化密切相关的作品。陈晓卿，曾创作过广受好评的纪录片《远在北京的家》和《龙脊》。前者表现的是安徽农村的女孩子到北京艰难打工的生活，是最早拍摄这类题材的一部作品；后者表现的是广西农村孩子上学的故事。陈晓卿从小就向往离开家乡小县城到外边闯世界，天性中具备一种漂泊者与流浪者的基因。在《远在北京的家》中，陈晓卿对那几个小保姆的漂泊身世倾注了深深的同情，对她们同命运抗争的精神给予了由衷的赞美。他总结道："镜头记录的是被我的心折射的现实，那里面有我的审美感情，有我的人生体味，有我的喜怒爱憎，有我的镜头诉说，而这一切又集中在被记录的人的生存状态上。"陈晓卿的创作实践表明，优秀纪录片乃是创作者"情动于衷"的结晶，在作品所呈现的客观现实中，或隐或显地折射出创作者自我个性与情怀，具有强烈的审美感染力。2．上海电视台创作群体上海电视台纪录片创作群体崛起于20世纪80年代末90年代初，它与西部创作群体一起雄踞地方电视台之林，与中央电视台创作群体形成了全国纪录片创作的三足鼎立之势。上海电视台创作群体以该台国际部创作人员为主体，以纪录片编辑室为平台，依托本土文化，把握现代化都市发展脉搏，聚焦社会热点和普通百姓生活，凭借特有的创作风格在地方电视台纪录片创作中独树一帜。创作人员大都来自新闻战线，有良好的专业背景，对新闻事件有较强的敏感和分析判断能力，这种特点也被带人了纪录片选题和创作中。题材选取上，他们关注现实社会，注重抓取现实生活中的人和事，聚焦社会热点，走进普通百姓日常生活，比如城市住房问题、10万市民搬迁工程、当马路纠察的退休老人、老年婚姻介绍所等。由于题材直接取自现代都市日常生活，其拍摄手法多采用跟踪拍摄，镜头运用以中、近景及特写为主，更加细腻，贴近生活。创作人员既有集体特色又各有特长，如江宁擅长抓住即将消亡的事物，拍摄具有历史纵深感的纪录片；王小平对现实生活中的新闻焦点更加敏感，偏爱创作反映社会热点问题的纪录片。3．西部创作群体20世纪80年代末、90年代初，青海、宁夏、四川等西部各电视台相继出现了一批优秀的风格各异的纪录片创作者，他们组成了独具特色的西部创作群体。他们大多成长于本地，对当地文化有着深厚的情感，着眼于当地丰富的自然、人文资源，将浓厚质朴的情感和富于哲理的思考融于精致的画面，制作了不少优秀的纪录片。大批作品相继荣获国际国内各种大奖，在全国纪录片领域里竖起了一面旗帜，其创作精神和创作水平都为业界所称道。比如宁夏电视台康健宁创作的《闯江湖》、《沙与海》(与辽宁电视台合拍)，四川电视台王海兵创作的《藏北人家》、《深山船家》、《回家》，新疆电视台宋协葆创作的《赤土》、《绿原》，云南电视台郝跃骏创作的《山洞里的...