关于山水的作文的画稿

篇一:《山水画课徒稿》

文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品，有半世苦功，而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易模仿，譬如唱乱弹者硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。 ——清.松年《颐园论画》

画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。 ——董其昌

树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。

——董其昌

画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。

——董其昌

香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无, 无处恰是有，所以为逸。纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。当其弛毫点墨，曲折生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。 ——恽寿平

倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。 ——董其昌

北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。

—— 董其昌

篇二:《意写山水的另一种可能》

意写山水的另一种可能

——以林风眠、吴冠中的《黄山图》为例

“山水画”作为最重要的中国传统绘画门类之一，寄托着作者远远超越画面本身的思想、情趣。传统画论中，对于山水画的功用，鲜有从欣赏自然之美的角度出发的评论，早的如宗炳，认为“夫圣人以法神道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎！”（《画山水序》）、宋代郭熙认为“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此士之所以贵夫画山之本意也。”（《林泉高致》）至明清，山水画的内容已然变成“书斋式”的，从前人作品中讨生活。不过也是自明代中叶以后，位于徽州的黄山被正式开发，从此被其吸引并对其大加描绘的画家队伍日渐庞大，一大批优秀的黄山题材山水画作品产生，“书斋式”的山水画程式由此被破解。这个过程，可以用美国学者高居翰在批评一位清代的“书斋山水”画家的一段行文来映照：

另一张郑元勋的作品收在数位安徽画家合作的册页中。……小桥、流水、河岸，这样几近无味的主题，再一次肯定了画家所关心的是画本身的风格而非题材。说是一张画，不如说是一种情绪及心态的表达，是画家对某种画风的衷心诚服及画家个人的偏爱；更重要的是：画家在做此画时亦希望观者能以同样的角度来欣赏他的作品。看了这张画，我们真可以庆幸其他安徽画家能在作画之前出门看看黄山实景，而不是像郑氏闭门造车，作他艺术史式的山

①水。

黄山，以其极其鲜明的地貌特征入画，这就使得人们在面对画题标明为“黄山”的水墨画作品时，总是自觉不自觉的寻觅其中的“奇峰”“云海”“怪石”“古松”等存在于自然中的客观元素。这也保证了黄山题材的山水画与普通的“艺术史式的山水”的不同，黄山成为中国山水画的一个重要粉本。

20世纪的黄山由于交通条件的大大改善，更是吸引了大批优秀画家前来游赏、写生，20世纪中国著名的山水画家几乎都画过黄山（据不完全统计，黄宾虹、张大千、傅抱石、汪采白、刘海粟、李可染、潘天寿、宋文治、陆俨少、关山月、黄永玉等人均曾亲临黄山，有作品传世），而同样使用墨、彩的工具，却赋予黄山与传统中国画完全不同的气质和面貌的，首屈一指的画家就是成功融合中西的林风眠及其弟子吴冠中。

林风眠与吴冠中的黄山题材作品，虽然也用水、墨、彩、宣纸等中国画传统载体、工具作画，但是没有人能够斩钉截铁的称其为“中国画”，因为它们与中国人潜意识中的“中国画”面貌，实在相去甚远。但是却又看来优美、亲切，是因为在审美情趣上，这些作品又暗合中国山水画的某些特质。载体类似、形式截然不同却又蕴涵着同样动人的中国情趣，使得林风眠、吴冠中黄山题材作品在20世纪的中国自然风景表现领域内的绘画作品中显得卓尔不群。

②近年关于林风眠、吴冠中的风景画的研究成果很多，但大多是从林、吴二位如何成功

的实现中西融合、体现绘画的现代性的角度出发阐述的。而黄山，作为两人共同关注的创作母题，同时又是传统中国山水画的重要创作母题，以此为切入点探讨二者的异同，能够更加清晰的看到一些有意义的问题。

首先是关于写生的问题。中国传统山水画史中的画家，对于写生向来是有强烈的提倡精神的，如五代荆浩的“掇妙创真”，宋代郭熙的“饱游饫看”，明代王履“吾师心，心师目，目师华山”，到了清初的石涛，面对黄山奇景更是发出了“搜尽奇峰打草稿”的声音。至20世纪，在西方哲学、文艺理论的思想的影响下，更多的中国传统画家破除了清代以来闭门造车的弊病，重拾写生的优秀传统。而随着黄山的进一步开发，山水画家纷至沓来，络绎不绝，

其中著名的如黄宾虹、张大千等人，做了很多关于黄山的写生。林风眠早在20年代归国之初“特别想去的就是以奇山异峰著名的黄山。”但是真正成行直至1959年。

虽然黄宾虹和林风眠都有对于黄山的写生，但视角是不同的。黄宾虹对于写生向来是勤快的，他足迹踏遍中国的大山大水，而且每到一处必定写生。俞剑华曾经赞赏黄宾虹：“海上虽为人文渊薮，画家亦必下数百人，然大率规模古人，从事写生者曾不数观，以愚所见写

③生画稿最丰富者，厥为黄宾虹先生。”但是黄宾虹在对黄山进行写生时，心中已经存有前辈

画家的“黄山图”，他曾对后学王伯敏说“游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画，画黄山，

④心中不可先存石涛的画法。”林风眠与黄宾虹完全不同，他的学画起点是西方学院式的，是

由透视、解剖、素描、速写、色彩等等构成的，“造型技术”对他来说非常重要。在《我们所希望的国画前途》他曾提到：“中国国画家既然斤斤以古人之风格局度为尚，于是就忘记了，艺术原是人类思想情感的造型化，„„中国画家就弄错了这一点，所以徒慕“写意不写形”的那美名，就矫枉过正地，群趋于超自然的一隅去了！弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术了！”这样习画的背景、观念，注定他在面对黄山时的客观写生态度，虽然他第一次见到黄山也很兴奋：“它把我带到了国画中常见的那种高山云海的境界，气魄之大，景色之秀是我从未见过的。它那奇异的山峰、古老的青松和萦绕在半山的云雾依旧，” “在短短的十几天中，我起了七八十张草图，就像一个贪馋的人遇到了丰

⑤盛的佳肴一样。它给我了多少创作的素材啊！”

与老师林风眠一样，吴冠中1973年首次登上黄山时，也已年过半百。他对黄山的景色赞叹不已，认为黄山集中国山川之美。对于黄山的景色，他以十分西化的“形式分析”的视角，进行了细致的描述：“峰峦之美多半在头顶，云层覆盖了所有的山脚、山腰，有意托出顶峰之美，以其银白衬托峰峦之墨黑，以其海浪似的横卧的波状线对比刚劲的山石垂线，抽象，抽象，抽出具象世界中的形式之美，大自然理解抽象之美，也惯用抽象手法！”黄山的群峰是“直指天空的密集的线”，山石蕴藏着“几何形之间的组织美：方与尖、疏与密、横与直之间的对比与和谐。尤其，高高低低石隙中伸出虬松，那些屈曲的铁线嵌入峰峦急流奔

⑥泻的直线间，构成了具独特风格的线之乐曲。”

所以，同是直面黄山实景写生，黄宾虹、林风眠、吴冠中三人眼中的黄山也是不一样的。黄宾虹秉承传统中国画家讲究的“笔笔有来历”，以画与景互相参照；林、吴的感受则是直观的、热情的，做起写生来比起黄宾虹，少了一些束缚，倾注的更多是个性化的感受。写生动机到写生样式的巨大差异，是黄宾虹为代表的传统水墨山水画与林风眠为代表的现代彩墨山水画呈现截然不同样貌的重要原因。

其次是关于创作手法的问题。虽然写生的出发点导致林、吴黄山水墨画与传统山水画的面貌大相径庭，但是由于在画面形式处理上采取了借鉴中国传统绘画的某些元素，使得林、吴作品能够呈现出亲切动人的中国情趣，也即是说，在这一点上，成功的实现了“融合中西”的理想。尤其是对于空间安排的借鉴，吴冠中有着丰富的体验，对此他在《邂逅江湖——油

⑦画风景与中国山水画合影》一文中有着专门的论述。

吴冠中认为，“油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传”。油画风景与水墨山水画邂逅的第一个回合，体现在二者对于前景处理的煞费苦心上。但是按照西方严格的透视法，“前景所占面积最大，但其形象却往往大而空，不如远景重叠多层次，形象丰富而多样。”为了更好的表现山水的美妙，吴冠中“无视印象派的家规”，“不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画，而移动画架作组合写生。”这显然是借鉴了中国传统山水画中对于空间的处理方式。

关于中国画中对于空间的处理方式，美学家宗白华曾有详细论述：

全副画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度

集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下

⑧起伏的节奏。

中国画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西洋画因系对立的平视，故多用近立方

⑨形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与阴影的互映构成全幅的气韵流动。

以吴冠中所绘黄山题材系列作品为参照，无论是油画还是水墨画，都奇妙的表现着宗白华这里所描绘的中国画的空间特点。这也是吴冠中认识到西洋透视法相较于中国传统绘画的空间处理方式，在表达多层次、丰富而多样的形象方面的不足而采取的手段。林风眠虽然没有对于他的画面空间安排有过明确的论述，不过据郞绍君的分析，林风眠的风景画多采用“平

⑩远式”的构图方式，“通常总是把主要景物置于前景或中景，远处层层平远。”总体看来，

林、吴在画面的空间处理上，自觉不自觉的采用的就是传统中国画的做法，这种做法，本身就是杰出的中国画家的傅抱石，有着精准的描述：

中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚

11实对比变化，达到空间的塑造。

如果说空间处理的方式是林、吴水墨山水画对于传统中国画的借鉴，并且这种借鉴直接导致了他们的作品呈现出与传统中国画相似的情调，那么对于色彩在画面上的运用，则是拉开他们作品与传统山水画作品面貌的重要元素。林风眠认为，“中国的山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩

12复杂，变化万千的阳光描写，是没有的。”其中的原因，他认为是中国画使用的水墨原料不

适于表现阳光，最适于表现雨和云雾。但是作为一名受过深厚西方学院派美术教育、同时对现代派西方美术有着浓厚兴趣的画家来说，抛弃色彩来作画，是痛苦的事情，因为色彩是那么的具有表现力。何况林风眠不止一次的谈到他受到的中国民间美术传统的影响之深，而这些民间美术，与传统文人画以清淡的水墨入画相比，最鲜明的特点之一，便是浓烈的色彩。所以，既然水墨工具不能表现阳光、色彩，林风眠便大胆的尝试用了许多非中国画系统的工具，如水粉颜料、丙烯颜料等。在他晚年多作的黄山题材作品中，浓烈的色彩引起了很多研究者的注意：

这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照。墨色的沉重和金红色的辉煌，表现出一种痛快淋漓的恢宏气

13象。

与黄宾虹从黄山体验着超脱的胸襟完全不同，他从黄山峰峦中体验到的是一种英雄般悲壮激烈的情怀。在幽暗群峰和郁郁苍天的深色基调中，几笔鲜明而又深沉的红、黄流霞横贯画面，运笔在皴擦挑抹中内含着极为顽强的生命活力，在20世纪中国非书法用笔系统的水

14墨画中，使用浓色其笔法能达到如此的精度和深度的实不多见。

正是游刃有余的游走于中西方绘画之间，充分发挥各种艺术的长处为己所用，林风眠、吴冠中才创造了新的绘画样式，给人耳目一新的感受。在写生的基础上，配以独特的创作手法，林风眠、吴冠中的黄山题材作品，最终呈现的面貌是特别的，线条和色彩都被赋予了高度清晰的表现力。所以苏利文评价林风眠，说他“开创了中国的新绘画，以富有表达力的毛笔，将中国传统绘画和书法的基础，与西方的形式、色彩和构图的意识结合起来。这种既自由又自然的结合，是林风眠的独到之处。因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法

15表达出完全中国化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱。”

关于意境的问题。作为绘画第一阶段的写生，强调尊重客观；作为绘画过程的技法的创造和运用，强调画家的主观能动性。而最终画面意境的呈现，即是主客观浑然结合的结果。

从林风眠、吴冠中的黄山图中，观者看到的、感受到的是一种即熟悉又陌生的意境。

在文艺创造和欣赏中追求意境是中华民族传统文艺的突出特色，有着特定的东方情调和民族情感。“写意”向来被视为中国画的传统精神，即“表现”，这是相对于西方绘画传统的“写形”即“再现”而言的。林风眠自己也认为，西方的风景画是描写对象的，东方的风景

16画则是画家将自然印象在纸上的重现。但是他对于中国画的“写意”有着清醒的认识，他

不希望“写意”成为中国画偏离绘画脱离客观自然的借口：

所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本体，而

17徒然以抽象的观念，适合于书法的趣味的东西！

林风眠的《黄山图》，恰恰是这样实践的。黄山的特点：拔地而起的峭峰、飘荡不定的云海，孤独桀骜的长松，都被他细心观察入画，但入画的手段又是主观的、近似传统中国画的。所以洪惠镇看到这种特别之处，称林风眠的山水画具有的是“个性诗意”，而传统中国

18画具有的则是“共性”意境。这种“个性诗意”的画面效果的产生，可能与林风眠的作画

习惯也有关系。林风眠习惯于保留大量的写生画稿，时常翻看，然后在新的生活感受的激发

19下，创作出新的作品。他1959年上黄山之后，并没有立即创作黄山题材的作品，而是晚年

在香港定居时期，这个题材的作品经常出现。林风眠的学生闵希文就认为，“也许香港的高

20楼林立，使他思绪与黄山的群峰相联系，在夕阳余晖下，怎不被它的雄伟壮观慑服。”闵希

文这个推测，与林风眠自己表述的作画习惯不谋而合。这种“个性诗意”，是一种新的和谐，也是林风眠成就所在。

如果说传统意义上的中国山水画，通过对于水墨形式语言的运用，通过自由的安排空间，通过长跋短题抒写画家的林泉之志，多种手段共同作用，将客观的自然景色主观化为一种“时久即忘厌倦之心”的效果，呈现出一种为中国人审美所乐于接受的“意境”，那么如今当我们面对林风眠、吴冠中的《黄山图》时，看到了山水以“写意”为旨归的另一种表现的可能性。与传统山水画相比，它们也有水墨的元素，但色彩在画面的表现更为响亮；它们的空间安排也是自由的，但空间感更为强烈；它们也在流露画家的情感，但这种情绪更加直白、主观。于是观众看到的林风眠、吴冠中笔下的《黄山图》，似曾相识，却充满新鲜感。这种新鲜感的本质，可以用论者对林风眠的高度评价来阐述： “半个多世纪以来，在所有为中国人熟悉和了解西洋画及其绘画技艺而做出贡献的画家中，林风眠是首屈一指的。也就是说，

21他是唯一的已经接近了‘东西方和谐和精神融合的理想’的画家。”

①高居翰，《黄山特展目录导论》，载《论黄山诸画派文集》，上海人民美术出版社1987年版。 ②参见《林风眠研究文集》《林风眠与二十世纪中国美术》所载相关论文，中国知网也可以搜索到很多篇关于林、吴风景画研究的论文。

③《中国山水画之写生》，原载《国画月刊》第4期。转引自《俞剑华美术史论集》P58。周积寅、耿剑主编，南京，东南大学出版社2009年版。

④参见王伯敏编《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1982年版。

⑤见林风眠《老年欣逢盛世》，载于1959年9月8日《文汇报》，转引自《现代美术家 画论 作品 生平——林风眠》。朱朴编著，上海学林出版社1996年版。

⑥ 吴冠中《且说黄山》，载《短笛无腔》。吴冠中著，北京，新世界出版社2004年版。 ⑦载《中国油画家通讯》1998年第9期。

⑧《中国诗画中所表现的空间意识，原载《新中华》第12卷第10期，1949年5月。转引自《宗白华全集》（2）P111。合肥，安徽教育出版社1994年版。

⑨《论中西画法的渊源与基础》，原载1936年版《文艺丛刊》第1辑，转引自《宗白华全集

（2）》P422。

⑩ 郞绍君《创造新的艺术结构——林风眠对形式语言的探索》，载《林风眠与二十世纪中国美术》P286。杭州，中国美术学院出版社1999年版。

11傅抱石《中国画的特点》，载《傅抱石谈艺录》，成都，四川美术出版社1987年版。转引自《二十世纪中国画讨论集》P141。邵琦、孙海燕编，上海书画出版社2008年版。 12林风眠《中国绘画新论》，载《现代美术家 画论 作品 生平——林风眠》P72。 13郎绍君《林风眠艺术的精神内涵》，载《林风眠研究文集》P111。 杭州，中国美术学院出版社1995年版。

14刘骁纯《两大笔墨系统》，原载莫家良编《笔墨论辩·现代中国绘画国际研讨会论文集》，转引《二十世纪中国画讨论集》P315。

15苏利文《林风眠——中国现代绘画的先驱者》，载《林风眠研究文集》P528。

16 参见《东西艺术之前途》。转引自《现代美术家 画论 作品 生平——林风眠》P9。 17《我们所希望的国画前途》。转引自《现代美术家 画论 作品 生平——林风眠》P83。 18 参见《林风眠山水画的意境美及其时代意义》。《林风眠研究文集》P335。

19参见林风眠在1962年举办的“林风眠画展”座谈会上的